Б. А. Кржевский
«Уленшпигель» – роман бельгийского писателя Шарля Де Костера – включается в знаменательную полосу развития европейского романа, породившую на Западе такие произведения, как «Отверженные» (1862) и «Труженики моря» (1866) Виктора
Гюго, «Сентиментальное воспитание» (1870) Гюстава Флобера, последние романы Диккенса, а у нас в России – «Войну и мир» (1868–1869) и «Преступление и наказание» (1866).
Тот факт, что скромная маленькая страна подарила Европу произведением исключительно крупного художественного размаха, тем более замечателен, что Шарль Де Костер явился, в сущности, одним из основоположников бельгийской литературы, еще не получившей в его время международного признания и насчитывавшей всего лишь двух значительных писателей: поэта Ван Ассельта (1806–1874) и прозаика Октава Пирме (1832–1883). Творческое сознание обоих отмечено влиянием мистических и клерикальных настроений и обслуживало потребности упадочных, индивидуалистически замкнутых в себе «привилегированных» читателей.
В сравнении с ними Ш. Костер представляет разительный контраст: радикал, ставящий свой талант на службу демократии, писатель, борющийся с церковью, зовущий народные массы к активной борьбе за свободу и раскрывающий им в своем лучшем произведении пусть ограниченный и спорный, но все же конкретный идеал: собрать в единое национальное целое исторически распавшиеся части Нидерландов (Бельгии и Голландии), – фигуру, типичную скорее для Италии эпохи «рисорджименто» и Гарибальди, чем для Бельгии, такой, казалось бы, второразрядной, забытой страны, стоявшей в стороне от политических схваток буржуазной Европы 60-х годов XIX столетия.
Для уяснения особенностей миросозерцания и общественных симпатий Ш. Костера необходимо, конечно, считаться с обстановкой классовой борьбы его эпохи, понять общий ход истории Бельгии 50-х–60-х годов XIX столетия. Это тем более важно, что в своем историческом романе «Тиль Уленшпигель» Ш. Костер не только вскрывает и анализирует реакционные силы далекого прошлого, но дает явно почувствовать их неослабевающую власть над сознанием широких масс своей собственной эпохи, т. е. говорит о своем непосредственном социальном окружении.
Шарль Теодор Анри Де Костер (1827–1879) родился в Мюнхене, где его отец – бельгиец по происхождению – служил управляющим делами бельгийского епископа и папского нунция графа Мерси д’Аржанто. Будучи крестником влиятельного «князя церкви», Костер мог с легкостью сделать блестящую духовную карьеру. Тем не менее, невзирая на внушения отца, Костер (вскоре вслед за семьей переселившийся в Бельгию) отклоняет эту возможность и сознательно стремится к чуждому церковности светскому образованию. В годы своего пребывания в Брюссельском университете и немедленно по окончании его (1855), несмотря на материальную необеспеченность, он всецело посвящает себя художественной литературе (мелкие бытовые рассказы и народные легенды), печатаясь в местных журналах. После нескольких лет упорного труда ему удается опубликовать свои первые сборники «Фламандские легенды» (1857) и «Брабантские рассказы» (1861), не обратившие на себя особенного внимания. Эта попытка писать на народные темы сама по себе весьма показательна.
Обе книги не позволяют еще угадать в авторе будущего творца одного из лучших исторических романов XIX века. Здесь Костер любовно изучает лучшие образцы старинной народной сатиры, вдохновляется поэтическими сокровищами, завещанными народной легендой и сказкой.
Вместе с тем в этих книгах он впервые делает попытку овладеть тем несколько архаическим народным языком, который позже он так удачно использовал в своем «Уленшпигеле», в этой «подлинно народной эпопее Ненависти и Любви» (Роман Роллан).
Лучшим доказательством боевого значения его гениального романа являлся тот «заговор молчания» со стороны буржуазных издателей и буржуазной читающей публики, который отметил первые этапы истории «Тиля Уленшпигеля». Благодаря заботливой опеке друзей, почитателей и собратьев по оружию (особенно же писателя-натуралиста К. Лемонье и художника Ф. Ропса) первое издание романа вышло в виде роскошного «ин-кварто», украшенного офортами лучших мастеров Бельгии. Но следующая и действительно доступная для широкого читателя перепечатка была выпущена через двадцать пять лет (1893). Весьма характерно, что некоторые писатели Франции начала XX столетия при упоминании в своих работах имени Уленшпигеля в виде объяснения ссылались на старинную немецкую народную книгу XVI столетия, видимо не подозревая, что французский читатель уже много лет тому назад мог ознакомиться с этим образом на родном языке в блестящем толковании Костера.
Европейская известность романа началась со времени последней империалистической войны, когда бельгийская буржуазия, в результате разгрома страны кайзеровскими генералами, попробовала превратить «Уленшпигеля» в знамя борьбы за восстановление разоренной Бельгии и в первую очередь... своей собственной, упраздненной оккупационными войсками политической власти. С 1914–1915 годов выходят многочисленные переводы на английский, немецкий и русский языки, положившие у нас и на Западе основу широкой популярности этого замечательного литературного произведения.*
Интерес к фольклору характерно отличает все литературное творчество Костера: начав с «Фламандских легенд» (1857), он и центральное свое создание озаглавил «Легендой об Уленшпигеле», этом подлинно фламандском фольклорном герое.
За время службы в брюссельских архивах (с начала 1858 года) он успел углубить и расширить свои краеведческие познания, дополнить их изучением хроник, старинной книжной литературы, народных песен. Тем самым к задаче исторического романиста, воскрешающего в своей книге национальное прошлое, он приступил в типическом и традиционном вооружении, освященном примером создателя жанра исторического романа – Вальтер Скотта (1771–1832). Но сходство это при всей своей бесспорности остается чисто внешним. Вальтер Скотт, ограниченный и связанный буржуазными симпатиями, свой тщательно отобранный «народный» материал подчиняет торжественно-песенной поэтике Оссиана и эпическим образцам эпохи итальянского возрождения. Несмотря на всю живописность и красочность, его романы дают морально сдержанные, политически-благонамеренные, «пристойные» зарисовки изложенных им исторических фактов.
Не то у Костера, в романе которого подлинным героем является сам народ, полный буйной энергии и ума, ставящий себя вне елейных канонов освященной церковью морали, народ, стихийно отданный во власть движущих социальных и материальных сил.
Самый выбор темы глубоко показателен. Перед нами одна из славных страниц революционного прошлого старой Фландрии: картина ее ранней буржуазной революции (1567–1581), направленной против тирании воинствующего католического абсолютизма Испании XVI столетия. И поскольку революция эта на одном на своих этапов стала переходить в социальную, развязав массовое революционное выступление ремесленного пролетариата и мелких ремесленников (так называемых «диких гёзов» или «нищих»), она тем самым дала автору возможность поставить и в меру своих сил разрешить проблему «народной революции». Актуальность этой проблемы делается особенно явственной как на фоне пролетарского движения, развернувшегося в самой Бельгии, так и на фоне революционной ситуации, нараставшей во Франции и приведшей к героическому выступлению Парижской Коммуны в 1871 году.
Центральным моментом нидерландской революции, изображенной у Костера, является несомненно движение «гёзов», сообщившее событиям конкретное своеобразие и обусловившее тот поразительный факт, что маленькая страна с полуторамиллионным населением смогла дать мощный отпор самой крупной в те времена милитаристической державе. «Городские», «лесные» и «морские» гёзы творили чудеса, совершенно правильно поражая самые центры испанского поработительного аппарата и его экономическую базу: духовенство, монастыри и морские пути сообщения. Они дали толчок могучему движению «иконоборцев», громившему католические храмы и употреблявшему их сокровища на нужды народного ополчения.
Костер выбрал для романа наиболее драматический и боевой эпизод нидерландской революции, разыгравшейся главным образом на территории Фландрии, поставив в центре картины героическую биографию гёза, каким выступает в романе Уленшпигель.
Следует, однако, отметить, что Уленшпигель является старинным фольклорным образом, сложившимся на фламандской почве (Брауншвейг) еще в XIV–XV веках и получившим литературное оформление в Германии (на так называемом верхненемецком языке), в ранней «народной книге», озаглавленной «Тиль Эленшпигель» (1515).** Анализ этого старинного произведения показывает, что перед нами сборник старинных «шванков» – коротких сатирических анекдотов народного происхождения, приуроченных к личности полюбившегося литературного героя, по всей вероятности не существовавшего в действительности.
«Шванк» – типические произведения городской средневековой литературы, созданные на первых этапах феодального развития буржуазии (XIII–XIV столетия). Их назначением было прославить и выдвинуть «добродетели», помогавшие буржуазии вести борьбу с всесильным еще в ту нору феодализмом: хитрость, изворотливость, ловкий и остроумный обман, приносящие их обладателю богатство и наживу. Одним словом, то новое «интеллектуальное» оружие, которым вынужден был бороться тогда этот еще бесправный и политически несвободный класс. Следы первоначального происхождения образа определенно чувствуются в первой части романа Костера, изображающей детство и юность Уленшпигеля.
В этом озорном юнце наряду с ненавистью к угнетателям-испанцам и к монахам нетрудно заметить постоянную заботу о том, чтобы с помощью обмана добыть побольше денег и материальных выгод. Правда, уже тут делается ясным, что средневековый фольклорный герой включен у Костера в какую-то новую, более тонкую и сложную идеологическую систему. Отправившись от героя, найденного в «шванках», Костер приспособляет его образ к новой эпохе, перерабатывает его в духе одного из классиков раннего буржуазного реализма, блестяще боровшегося с уродливостями средневековой культуры, – Франсуа Рабле, автора знаменитого романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564). Именно здесь, в произведении самого «фламандского» из французских писателей Ренессанса, Костер нашел образец юмористического разоблачения феодально-церковного уклада и пламенный гимн в честь человека нового времени, освобожденного от ограниченности аскетизма и церковной морали.
Центральные образы Рабле дают мастерское и монументальное воплощение всесторонне развитой личности, в которой духовные и физические потребности получают выпуклое, предельное выражение. Бьющее через край остроумие, трезвое отношение к жизни, наслаждение ее материальными радостями в такой же мере отличают юного Уленшпигеля, как отличают они и любимые детища романа Рабле: Гаргантюа, Пантагрюэля и в особенности Панурга. Уленшпигеля, стоявшего в фольклоре еще на уровне смышленого и острого, но корыстного потешника-скомороха, Костер превращает в жизнерадостное и полнокровное дитя Ренессанса с тем, чтобы повести его все дальше по ступеням политической зрелости.
С тех пор как его родители пали жертвами испанской инквизиции (отец, уголыцнк Клаас, сожжен на костре за ересь; мать, Сооткин, скончалась от последствий пыток), гражданское сознание Уленшпигеля знаменательно воплощается в ладанке с пеплом сожженного отца, которую он неизменно носит на груди. «Пепел стучит в мое сердце» – восклицает Тиль всякий раз, когда он слышит про ужасы испанских палачей и отвечает на призыв к борьбе.
Костеру с большим искусством удается показать, каким образом враждебная, тираническая среда воспитала и закалила революционную настроенность Уленшпигеля.
«Гроза и буря» гёзовского восстания застают его вполне подготовленным к действию. И хотя автор, оставаясь верным исторической действительности, показывает героя главным образом в роли исполнителя воли дворянских вождей революции (Вильгельма Молчаливого, Эгмонта, Горна и др.), тем но менее Уленшпигель, стихийно увлекаемый событиями, несколько раз берет на себя роль вожака и политического оратора, увлекающего массу примером и огненным словом. Дело революции – это живое, всегда бодрое, веселое дело для Уленшпигеля. Ей он служит бескорыстно и самоотверженно: он ее вездесущий разведчик и вестовой. Он поддерживает связь между повстанцами, передает и собирает деньги, снабжает оружием, призывает к единению и стойкости. Геройское служение восставшему народу сливается с его повседневной жизнью, причем полноценность его гражданского облика каждый раз неизменно сопровождается обстоятельной характеристикой его бытового и биологического полнокровия.
Боевая настороженность, напряженная инициатива не мешают герою наслаждаться радостями жизни: пирушки, попойки, любовные приключения занимают время, свободное от обязанностей воина и трибуна. Пылкий темперамент чуть было не завлек его в сети врагов, пользовавшихся для политических целей услугами красавиц-шпионок (см. кн. III, гл. 19 и 35).
Насыщенный жизнью облик Уленшпигеля (несмотря на яркую индивидуальность, никогда не противопоставляющего себя массе и не отрывающегося от нее) своей красочностью и силой отодвигает в изображении автора на второй план отдельных исторических вождей, как дворянских (Вильгельм, Горн, Бредероде), так и буржуазных (Трелон, Люмэ, Мартин). Острое политическое чутье героя-гёза бросает яркий свет на легкомысленных и недальновидных дворян (см. кн. II, гл. 7 и 16); практический ум и быстрая сметка Уленшпигеля, задолго до катастрофы предупредившего адмирала о замерзании моря (см. кн. IV, гл. 17), ставит его в исключительно выгодное и выигрышное положение по сравнению с занимающими командные верхи «господами».
Наконец, в согласии с замыслом автора Уленшпигель не ограничивается выполнением поручаемых ему конкретных политических заданий. Он является еще носителем социальной справедливости, карающим неотомщенные преступления врагов народа и революции: он разоблачает и наказывает не только доносчика, погубившего его отца Клааса, но и брата неизвестной ему девушки (см. кн. III, гл. 32), изменника Дирка Слоссе (см. кн. IV, гл. 17) и др.
Если сам по себе этот штрих только укрепляет и возвеличивает в глазах читателя личность героя, то в сочетании с другими, явно противоречивыми чертами Уленшпигель выходит за границы исторически и классово-оправданной характеристики и приобретает специфическую направленность, в которой нетрудно различить признаки мелкобуржуазной идеализации.
Автор неоднократно подчеркивает общенациональные и как бы надклассовые тенденции своего героя, то вкладывая в его уста заявления о том, что он борется с испанской тиранией одновременно как «дворянин, крестьянин и буржуа», то заставляя его отстаивать позиции «общечеловеческой морали» (так, например, во имя поддерживания абстрактной чести «солдатского слова» Уленшпигель требует от адмирала Люмэ отпустить на свободу заклятых врагов революции – монахов), то, наконец, открыто называя его «духом» Фландрии и тем самым включая в образ аллегорические и даже символические напластования. Хотя эти настойчиво проходящие через роман попытки не только не сливаются с его общим реалистическим стилем, но, наоборот, выпадают из него и невольно воспринимаются как какое-то инородное тело, тем не менее они показательны для субъективной настроенности автора.
Неустойчивость политического миросозерцания автора и неясное понимание движущих сил истории с полной ясностью обнаруживаются тогда, когда Костер пробует сформулировать в романе собственный исторический прогноз. Он хочет убедить своего читателя, «что Фландрия (т. е. западная Бельгия) может возродиться только после объединения с Голландией, вдохновляясь, очевидно, в первую очередь как близостью культуры и языка обеих стран, так и отсутствием в Голландии засилия католического духовенства; он совершенно упускает из виду, что экономические и политические противоречия разрушили в 1830 году существовавший некогда союз обеих стран. Бессильный перед лицом конкретных фактов, Костер пытается обосновать свое положение абстрактно и идеалистически.
Уже в конце первой книги (гл. 85) Уленшпигелю в фантастической обстановке дается вещее указание: «искать семерых» и «найти венец». Позже (см. кн. IV, гл. 12 и в особенности кн. V, гл. 9) объясняется, что речь идет о семи пороках (Гордыня, Скупость, Гнев, Чревоугодие, Зависть, Лень, Сладострастие), губящих страну; уничтожение или, вернее, поочередное превращение их в соответственные добродетели (Собственное достоинство, Бережливость, Живость, Аппетит, Соревнование, Мечты поэтов и мудрецов, Любовь), а заодно и «венец» (то есть союз с Голландией) должны привести несчастную родину героя к спасению и величию.
Разрешение загадки приурочено автором к моменту ликвидации движения гёзов и возвращения Бельгии под власть Испании. Будущее возрождение ставится, таким образом, в зависимость от торжества моральных сил, от нравственного перевоспитания всего общества в духе определенных гражданских добродетелей. Покидая конкретно очерченную и отлично понятую им историческую среду, автор вдруг уходит в мир бесплодных абстракций и неожиданно разделяет то утопическое толкование истории, которому в те годы платил дань его широко популярный современник Виктор Гюго. Мир оказывается отданным во власть «злых» и «добрых» сил, которые и решают в конечном счете его социальные судьбы.
Неудивительно, что для художественного выражения этого вымысла Костеру пришлось прибегнуть к волшебному аппарату фольклора, к разного рода сказочным мотивам, оживляющим и вместе с тем маскирующим его идеалистическое построение ходовыми в поэтике XVI века приемами.
Это приводит к необходимости сказать несколько слов о характере «фантастики», включенной о роман Костера.
Мы встречаем здесь упоминания о колдунах и распространенных суевериях (оборотни, вера в дьявола, суккубы и инкубы), присутствуем при своего рода «сеансах» ясновидения или при посещениях сборищ каких-то фантастических существ.
Воскрешение этой полосы представлений само по себе нисколько не противоречит задачам икса-теля-реалиста, вызывающего перед читателем образ отдаленной эпохи, когда различные формы религиозных предрассудков были очень сильны и не только в низах, не только среди отсталых, обреченных на вековое невежество широких масс. И тем не менее все-таки существенно отметить, что в своих изображениях Костер нигде не грешит по части мистики. Напротив, он всякий раз показывает, что за привычными для этой давней норы суеверными представлениями скрываются самые реальные и весьма прозаические причины и чаще всего сознательный обман. Мнимый дьявол, являющийся на ночные свидания к истеричной и душевнобольной Катлине, оказывается дурачащим несчастную шарлатаном, который натирает свое лицо фосфором, для того чтобы оно светилось в темноте; оборотень, превращающийся в волка, – не кто иной, как опасный и развратный преступник и т. д. Костер ни на минуту не принимает всерьез все эти «порошки сновидений», таинственные голоса, блуждающие огоньки, видения загробного мира. Это вполне очевидные для всякого читателя «повествовательные приемы», обслуживающие конкретные и совсем не таинственные задания (ср. картину отречения от власти и загробной кары Карла V и др.).
В этом плане следует рассматривать и «концовку» романа: чудесное воскрешение мнимоумершего Уленшпигеля, который вдруг оживает к великому ужасу весьма охотно его хоронящего патера. Острие этой выдумки, брызжущей бодрым и трезвым юмором, отнюдь не в затейливом фантастическом маскараде, а в стремлении обессмертить самый дух народной революции, воплощенный в облике «великого гёза».
Итак, центральный образ романа, подсказанный ограниченной в своем социальном протесте фольклорной фигурой Уленшпигеля, вырастает в трактовке автора до размеров вождя народной революции, выступающего против силы, вполне актуальной для Бельгии 60-х годов: против католической реакции. С яркостью, достойной Боккаччо и Рабле, в романе подчеркнуто радостное прославление жизни, ее социальный и бытовой пафос; наряду с язычески искренним воспеванием «соков земли» дана всесторонняя характеристика церкви, политически реакционной, ведущей жестокую и бесплодную борьбу со всеми проявлениями жизни, заливающей разоренную страну кровью, – церкви, утопающей в лицемерии, садизме и разврате.
Эти две темы, – «земля» и «небо», «радость жизни» и «аскетизм религии», – развиваемые с подлинно лирическим подъемом, своим контрастом и всесторонней проработкой создают великолепный фон, позволяющий автору сообщить облику героя какую-то неувядаемую жизненность и молодость. В этом мастерском эффекте – одно из главных художественных очарований романа. Следя за неиссякаемой энергией Уленшпигеля, читатель даже не ставит вопроса о том, что герою следовало бы, пожалуй, состариться.
По данным самого Костера, Уленшпигель родился в тот самый день, что и тиран его родины – испанский король Филипп II (род. в 1527 г.); таким образом, к концу романа (упоминающего о смерти Вильгельма Оранского – в 1584 году) герою почти шестьдесят лет (почти столько же лет его возлюбленной Неле), а между тем оба они производят на окружающих (см. кн. IV, гл. 7) и на читателя впечатление юношеской пары. Этим сознательным, заранее подготовленным штрихом Костер пользуемся для того, чтобы оправдать свое намерение превратить в конце книги своего героя в «духа Фландрии», в вечно молодого и юного «духа восстания». Тем же фоном объясняется и другое искусно создаваемое впечатление, проходящее по всему произведению: самое революционное выступление народа, вдохновленного Уленшпигелем, подано автором как высшее утверждение все тех же неисчерпаемо богатых жизненных сил, стихийного материалистического утверждения бытия, раскрытого в романе как в плане социальном, так и в элементарно-биологическом.
Именно здесь, в этом смыкании социальной и физической полноценности героев, заключается редкая для буржуазного романа XIX века особенность, позволяющая сопоставлять произведение Костера с неукротимо-жизненными созданиями Ренессанса, в частности с тем образцом, которому Костер следует охотнее всего, – с романом Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Зараженный оптимистической верой в неисчерпаемость познавательных и социально-бытовых возможностей, раскрывающихся в романе Рабле для освобожденного от заветов средневековья человека, Костер поддается вместе с тем и воздействию различных элементов художественной системы великого представителя раннего буржуазного реализма. Он подчиняет свое повествование точно такой же, как и у Рабле, авантюрной схеме романа путешествий, приносящей одновременно с переменой места и социальной среды все новые проблемы и объекты идеологического показа. Движение романа в обоих случаях обусловлено разрешением жизненной задачи, поставленной перед героем у Рабле – искание оракула «Божественной бутылки», у Костера – искание Уленшпигелем предуказанной ему «Семерки».
Скитаниям главного героя вторят юмористическая линия Ламме Гудзака – рядового представителя мелкобуржуазной массы, ищущего (начиная со все той же второй части книги) сбежавшую от него жену. Но за обеими этими линиями лежит одна и та же причина: политическое и идеологическое давление со стороны государства и церкви. И если Уленшпигель, умудренный жестокими преследованиями инквизиции, ищет выхода из положения в национальном масштабе, Ламме Гудзак, который в результате католической пропаганды потерял жену и идиллическое семейное счастье, стремится в первую очередь поправить свои личные неудачи. Но по неумолимой логике событий мирный и ленивый Ламме, обжора и сластена, незаметно для самого себя втягивается в вихрь революции, делается гёзом, совершает геройские подвиги, одним словом – повторяет на более узкой базе путь, пройденный Уленшпигелем, наглядно показывая, что частное событие его семейной жизни – один из незаметных и мелких эпизодов, слагающих в своей совокупности национальную трагедию порабощенной абсолютизмом страны.
Этот метод «социологизирующего», революционно направленного реализма есть подлинно раблезианский метод, на котором, собственно, и построена открытая Рабле техника «проблемного» социального романа.
Наряду с этим Костер отразил в своем мастерстве и конкретные стилистические особенности избранного им великого образца. Правда, он не одержим, подобно Рабле, демоном словотворчества и не поддается характерному для гуманистов упоению словом и его изобразительными возможностями, но он унаследовал от автора «Гаргантюа» тяготение к мелким «лексическим жанрам»: отсюда у кого целые вереницы прибауток, пословиц, анекдотов, шуток, уморительных словесных турниров, питающихся неистощимыми запасами фольклорного репертуара.
Чрезвычайно показательно также и отличающее роман Костера ренессансное полнокровие характеров, свободных от ограничивающих рамок профессионализма, от обезличивающих черт капиталистического разделения труда. Уленшпигель, его отец, Ламме Гудзак и многие эпизодические фигуры (например, Стерке Пир – см. кн. III, гл. 27) особенно ярко говорят об этом цветении социально и жизненно утверждающей себя личности, в общих контурах которой несомненно сказывается столь характерное именно для Рабле угадывание человека социалистического будущего.
Творческое сознание Костера – сложное и противоречивое явление. Он осколок старинного буржуазного рода, подарившего Нидерландам нескольких видных культурных работников. Но к середине XIX века он типичный представитель мелкобуржуазных слоев, опустившихся в самые низы классового буржуазного общества. В неукротимой ненависти к силам клерикальной реакции и капиталистическим эксплуататорам он объединяется с народными массами Бельгии и своим «Уленшпигелем» выражает веками накопленный социальный протест, оживляет для угнетенных народных масс память о неотомщенной социальной несправедливости.
Историческая заслуга Костера заключается в том, что в период, когда европейский буржуазный реализм начинает наглядно обнаруживать признаки внутреннего перерождения, отражавшие обостренную борьбу внутри самого буржуазного общества, стоявшего на пороге Коммуны, – он остается верным бальзаковским методам изучения действительности и стремится найти для них революционную формулировку.
В то время как Флобер («Мадам Бовари, 1857; «Саламбо», 1862) отступает перед решительными выводами из своей резкой критики мельчающей буржуазной культуры и бессильно призывает к эстетизации к уходу от жизни в пресловутую «башню из слоновой кости»; в то время как братья Гонкуры подчиняют изображаемую ими капиталистическую действительность условностям и произволу импрессионизма, а Эмиль Золя в «Терезе Район» (1867) дает первый опыт натуралистического романа, низводящего «социальное» до уровня биологии, – Костер продолжает вслед за Бальзаком революционное разоблачение эгоизма социальной практики буржуазии и связанных с нею реакционных сил.
Наряду с этим он вполне самостоятельно и с исключительной художественной силой разрешил задачу, не нашедшую положительного и прямого выражения у Бальзака. В своем романе «Уленшпигель» Костер гениально показал, какую творческую роль в критические эпохи национальной истории берет на себя революционный народ.
Переход к творческому усвоению реализма Рабле (бывшего, к слову сказать, одним из вдохновителей самого Бальзака – ср. «Озорные рассказы» последнего), возврат к стихийно-материалистическому миросозерцанию этого писателя, происходящий как раз в момент всеобщего ослабления позиций буржуазного реализма на Западе, – далеко неслучайны и знаменуют собою важное жизненное начало в творчестве Шарля Де Костера.
Революционная значимость романа и социальная глубина его центрального образа полностью раскрываются только в наши дни и в первую очередь для советской действительности, для страны, построившей социализм на развалинах внутренне побежденной и преодоленной буржуазной культуры. Познавательная ценность «Улепшпигеля» для современного советского читателя, пожалуй, лучше и конкретнее всего обнаруживается на примере того, как образ «великого гёза» освещал и уточнял творческое сознание такого поэта нашей современности, каким был Эд. Багрицкий. В 1918 году, в обстановке военного коммунизма, он вдохновляется обликом «антверпенского бродяги-революционера» и, отправляясь от него, нащупывает свой собственный революционный путь!
Пускай голодным я стою у кухонь,
Вдыхая запах пиршества чужого,
Пускай истреплется моя одежда,
И сапоги о камень разобьются,
И песни разучусь я сочинять.
Что из того – мне хочется иного...
Пусть, как и тот бродяга, я пройду
По всей стране, и пусть у двери каждой
Я жаворонком засвищу и тотчас
В ответ услышу пенье петуха.
(Эд. Багрицкий, Юго-запад).
_____________________________
* Кроме названных выше работ, Костеру принадлежит ряд небольших повестей и рассказов: «Свадебное путешествие» («Un voyage de noсе», 1872, есть русский перевод); «Путешествие в Зеландию» («Un voyage en Zélande»), «Женитьба Туле» («Le mariage de Toulet») – обе вещи напечатаны после смерти автора (1880); отрывок его личной переписки: «Письма к Элизе» («Lettres á Élisa») и пятиактная драма «Стефания» («Stéphanie», 1878), впервые опубликованная в Брюсселе в 1927 году с предисловием К. Гюнсманса. Последние по времени иностранные монографии о Костере: Н. Liebrecht La vie et le rêve de Ch. de Coster (1927); J. Hanse, Charles de Coster (1928).
** Фамилия или кличка героя (флам. Уленшпигель, немецк. Эленшпигель) буквально значит «Зеркало совы». Из вступления к роману (см. «Предисловие Совы») явствует, что автор знает это традиционное толкование и объясняет его иносказательно: «зеркало» есть аллегория «комедии» или «веселья»; «сова» (со времен греческой мифологии) – символ знания или мудрости; таким образом, слово «Уленшпигель» получает значение «веселой мудрости». Из дальнейших указаний Костера видно, что он хочет вывести эту кличку из фламандских корней: Улен (сокращенное вм. ulieden) – ваше, шпигель – зеркало, а все вместе должно дать смысл: «ваше зеркало», то есть зеркало каждого, кто в него взглянет.
1938 г.
«Уленшпигель» – роман бельгийского писателя Шарля Де Костера – включается в знаменательную полосу развития европейского романа, породившую на Западе такие произведения, как «Отверженные» (1862) и «Труженики моря» (1866) Виктора
Гюго, «Сентиментальное воспитание» (1870) Гюстава Флобера, последние романы Диккенса, а у нас в России – «Войну и мир» (1868–1869) и «Преступление и наказание» (1866).
Тот факт, что скромная маленькая страна подарила Европу произведением исключительно крупного художественного размаха, тем более замечателен, что Шарль Де Костер явился, в сущности, одним из основоположников бельгийской литературы, еще не получившей в его время международного признания и насчитывавшей всего лишь двух значительных писателей: поэта Ван Ассельта (1806–1874) и прозаика Октава Пирме (1832–1883). Творческое сознание обоих отмечено влиянием мистических и клерикальных настроений и обслуживало потребности упадочных, индивидуалистически замкнутых в себе «привилегированных» читателей.
В сравнении с ними Ш. Костер представляет разительный контраст: радикал, ставящий свой талант на службу демократии, писатель, борющийся с церковью, зовущий народные массы к активной борьбе за свободу и раскрывающий им в своем лучшем произведении пусть ограниченный и спорный, но все же конкретный идеал: собрать в единое национальное целое исторически распавшиеся части Нидерландов (Бельгии и Голландии), – фигуру, типичную скорее для Италии эпохи «рисорджименто» и Гарибальди, чем для Бельгии, такой, казалось бы, второразрядной, забытой страны, стоявшей в стороне от политических схваток буржуазной Европы 60-х годов XIX столетия.
Для уяснения особенностей миросозерцания и общественных симпатий Ш. Костера необходимо, конечно, считаться с обстановкой классовой борьбы его эпохи, понять общий ход истории Бельгии 50-х–60-х годов XIX столетия. Это тем более важно, что в своем историческом романе «Тиль Уленшпигель» Ш. Костер не только вскрывает и анализирует реакционные силы далекого прошлого, но дает явно почувствовать их неослабевающую власть над сознанием широких масс своей собственной эпохи, т. е. говорит о своем непосредственном социальном окружении.
Шарль Теодор Анри Де Костер (1827–1879) родился в Мюнхене, где его отец – бельгиец по происхождению – служил управляющим делами бельгийского епископа и папского нунция графа Мерси д’Аржанто. Будучи крестником влиятельного «князя церкви», Костер мог с легкостью сделать блестящую духовную карьеру. Тем не менее, невзирая на внушения отца, Костер (вскоре вслед за семьей переселившийся в Бельгию) отклоняет эту возможность и сознательно стремится к чуждому церковности светскому образованию. В годы своего пребывания в Брюссельском университете и немедленно по окончании его (1855), несмотря на материальную необеспеченность, он всецело посвящает себя художественной литературе (мелкие бытовые рассказы и народные легенды), печатаясь в местных журналах. После нескольких лет упорного труда ему удается опубликовать свои первые сборники «Фламандские легенды» (1857) и «Брабантские рассказы» (1861), не обратившие на себя особенного внимания. Эта попытка писать на народные темы сама по себе весьма показательна.
Обе книги не позволяют еще угадать в авторе будущего творца одного из лучших исторических романов XIX века. Здесь Костер любовно изучает лучшие образцы старинной народной сатиры, вдохновляется поэтическими сокровищами, завещанными народной легендой и сказкой.
Вместе с тем в этих книгах он впервые делает попытку овладеть тем несколько архаическим народным языком, который позже он так удачно использовал в своем «Уленшпигеле», в этой «подлинно народной эпопее Ненависти и Любви» (Роман Роллан).
Лучшим доказательством боевого значения его гениального романа являлся тот «заговор молчания» со стороны буржуазных издателей и буржуазной читающей публики, который отметил первые этапы истории «Тиля Уленшпигеля». Благодаря заботливой опеке друзей, почитателей и собратьев по оружию (особенно же писателя-натуралиста К. Лемонье и художника Ф. Ропса) первое издание романа вышло в виде роскошного «ин-кварто», украшенного офортами лучших мастеров Бельгии. Но следующая и действительно доступная для широкого читателя перепечатка была выпущена через двадцать пять лет (1893). Весьма характерно, что некоторые писатели Франции начала XX столетия при упоминании в своих работах имени Уленшпигеля в виде объяснения ссылались на старинную немецкую народную книгу XVI столетия, видимо не подозревая, что французский читатель уже много лет тому назад мог ознакомиться с этим образом на родном языке в блестящем толковании Костера.
Европейская известность романа началась со времени последней империалистической войны, когда бельгийская буржуазия, в результате разгрома страны кайзеровскими генералами, попробовала превратить «Уленшпигеля» в знамя борьбы за восстановление разоренной Бельгии и в первую очередь... своей собственной, упраздненной оккупационными войсками политической власти. С 1914–1915 годов выходят многочисленные переводы на английский, немецкий и русский языки, положившие у нас и на Западе основу широкой популярности этого замечательного литературного произведения.*
Интерес к фольклору характерно отличает все литературное творчество Костера: начав с «Фламандских легенд» (1857), он и центральное свое создание озаглавил «Легендой об Уленшпигеле», этом подлинно фламандском фольклорном герое.
За время службы в брюссельских архивах (с начала 1858 года) он успел углубить и расширить свои краеведческие познания, дополнить их изучением хроник, старинной книжной литературы, народных песен. Тем самым к задаче исторического романиста, воскрешающего в своей книге национальное прошлое, он приступил в типическом и традиционном вооружении, освященном примером создателя жанра исторического романа – Вальтер Скотта (1771–1832). Но сходство это при всей своей бесспорности остается чисто внешним. Вальтер Скотт, ограниченный и связанный буржуазными симпатиями, свой тщательно отобранный «народный» материал подчиняет торжественно-песенной поэтике Оссиана и эпическим образцам эпохи итальянского возрождения. Несмотря на всю живописность и красочность, его романы дают морально сдержанные, политически-благонамеренные, «пристойные» зарисовки изложенных им исторических фактов.
Не то у Костера, в романе которого подлинным героем является сам народ, полный буйной энергии и ума, ставящий себя вне елейных канонов освященной церковью морали, народ, стихийно отданный во власть движущих социальных и материальных сил.
Самый выбор темы глубоко показателен. Перед нами одна из славных страниц революционного прошлого старой Фландрии: картина ее ранней буржуазной революции (1567–1581), направленной против тирании воинствующего католического абсолютизма Испании XVI столетия. И поскольку революция эта на одном на своих этапов стала переходить в социальную, развязав массовое революционное выступление ремесленного пролетариата и мелких ремесленников (так называемых «диких гёзов» или «нищих»), она тем самым дала автору возможность поставить и в меру своих сил разрешить проблему «народной революции». Актуальность этой проблемы делается особенно явственной как на фоне пролетарского движения, развернувшегося в самой Бельгии, так и на фоне революционной ситуации, нараставшей во Франции и приведшей к героическому выступлению Парижской Коммуны в 1871 году.
Центральным моментом нидерландской революции, изображенной у Костера, является несомненно движение «гёзов», сообщившее событиям конкретное своеобразие и обусловившее тот поразительный факт, что маленькая страна с полуторамиллионным населением смогла дать мощный отпор самой крупной в те времена милитаристической державе. «Городские», «лесные» и «морские» гёзы творили чудеса, совершенно правильно поражая самые центры испанского поработительного аппарата и его экономическую базу: духовенство, монастыри и морские пути сообщения. Они дали толчок могучему движению «иконоборцев», громившему католические храмы и употреблявшему их сокровища на нужды народного ополчения.
Костер выбрал для романа наиболее драматический и боевой эпизод нидерландской революции, разыгравшейся главным образом на территории Фландрии, поставив в центре картины героическую биографию гёза, каким выступает в романе Уленшпигель.
Следует, однако, отметить, что Уленшпигель является старинным фольклорным образом, сложившимся на фламандской почве (Брауншвейг) еще в XIV–XV веках и получившим литературное оформление в Германии (на так называемом верхненемецком языке), в ранней «народной книге», озаглавленной «Тиль Эленшпигель» (1515).** Анализ этого старинного произведения показывает, что перед нами сборник старинных «шванков» – коротких сатирических анекдотов народного происхождения, приуроченных к личности полюбившегося литературного героя, по всей вероятности не существовавшего в действительности.
«Шванк» – типические произведения городской средневековой литературы, созданные на первых этапах феодального развития буржуазии (XIII–XIV столетия). Их назначением было прославить и выдвинуть «добродетели», помогавшие буржуазии вести борьбу с всесильным еще в ту нору феодализмом: хитрость, изворотливость, ловкий и остроумный обман, приносящие их обладателю богатство и наживу. Одним словом, то новое «интеллектуальное» оружие, которым вынужден был бороться тогда этот еще бесправный и политически несвободный класс. Следы первоначального происхождения образа определенно чувствуются в первой части романа Костера, изображающей детство и юность Уленшпигеля.
В этом озорном юнце наряду с ненавистью к угнетателям-испанцам и к монахам нетрудно заметить постоянную заботу о том, чтобы с помощью обмана добыть побольше денег и материальных выгод. Правда, уже тут делается ясным, что средневековый фольклорный герой включен у Костера в какую-то новую, более тонкую и сложную идеологическую систему. Отправившись от героя, найденного в «шванках», Костер приспособляет его образ к новой эпохе, перерабатывает его в духе одного из классиков раннего буржуазного реализма, блестяще боровшегося с уродливостями средневековой культуры, – Франсуа Рабле, автора знаменитого романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1532–1564). Именно здесь, в произведении самого «фламандского» из французских писателей Ренессанса, Костер нашел образец юмористического разоблачения феодально-церковного уклада и пламенный гимн в честь человека нового времени, освобожденного от ограниченности аскетизма и церковной морали.
Центральные образы Рабле дают мастерское и монументальное воплощение всесторонне развитой личности, в которой духовные и физические потребности получают выпуклое, предельное выражение. Бьющее через край остроумие, трезвое отношение к жизни, наслаждение ее материальными радостями в такой же мере отличают юного Уленшпигеля, как отличают они и любимые детища романа Рабле: Гаргантюа, Пантагрюэля и в особенности Панурга. Уленшпигеля, стоявшего в фольклоре еще на уровне смышленого и острого, но корыстного потешника-скомороха, Костер превращает в жизнерадостное и полнокровное дитя Ренессанса с тем, чтобы повести его все дальше по ступеням политической зрелости.
С тех пор как его родители пали жертвами испанской инквизиции (отец, уголыцнк Клаас, сожжен на костре за ересь; мать, Сооткин, скончалась от последствий пыток), гражданское сознание Уленшпигеля знаменательно воплощается в ладанке с пеплом сожженного отца, которую он неизменно носит на груди. «Пепел стучит в мое сердце» – восклицает Тиль всякий раз, когда он слышит про ужасы испанских палачей и отвечает на призыв к борьбе.
Костеру с большим искусством удается показать, каким образом враждебная, тираническая среда воспитала и закалила революционную настроенность Уленшпигеля.
«Гроза и буря» гёзовского восстания застают его вполне подготовленным к действию. И хотя автор, оставаясь верным исторической действительности, показывает героя главным образом в роли исполнителя воли дворянских вождей революции (Вильгельма Молчаливого, Эгмонта, Горна и др.), тем но менее Уленшпигель, стихийно увлекаемый событиями, несколько раз берет на себя роль вожака и политического оратора, увлекающего массу примером и огненным словом. Дело революции – это живое, всегда бодрое, веселое дело для Уленшпигеля. Ей он служит бескорыстно и самоотверженно: он ее вездесущий разведчик и вестовой. Он поддерживает связь между повстанцами, передает и собирает деньги, снабжает оружием, призывает к единению и стойкости. Геройское служение восставшему народу сливается с его повседневной жизнью, причем полноценность его гражданского облика каждый раз неизменно сопровождается обстоятельной характеристикой его бытового и биологического полнокровия.
Боевая настороженность, напряженная инициатива не мешают герою наслаждаться радостями жизни: пирушки, попойки, любовные приключения занимают время, свободное от обязанностей воина и трибуна. Пылкий темперамент чуть было не завлек его в сети врагов, пользовавшихся для политических целей услугами красавиц-шпионок (см. кн. III, гл. 19 и 35).
Насыщенный жизнью облик Уленшпигеля (несмотря на яркую индивидуальность, никогда не противопоставляющего себя массе и не отрывающегося от нее) своей красочностью и силой отодвигает в изображении автора на второй план отдельных исторических вождей, как дворянских (Вильгельм, Горн, Бредероде), так и буржуазных (Трелон, Люмэ, Мартин). Острое политическое чутье героя-гёза бросает яркий свет на легкомысленных и недальновидных дворян (см. кн. II, гл. 7 и 16); практический ум и быстрая сметка Уленшпигеля, задолго до катастрофы предупредившего адмирала о замерзании моря (см. кн. IV, гл. 17), ставит его в исключительно выгодное и выигрышное положение по сравнению с занимающими командные верхи «господами».
Наконец, в согласии с замыслом автора Уленшпигель не ограничивается выполнением поручаемых ему конкретных политических заданий. Он является еще носителем социальной справедливости, карающим неотомщенные преступления врагов народа и революции: он разоблачает и наказывает не только доносчика, погубившего его отца Клааса, но и брата неизвестной ему девушки (см. кн. III, гл. 32), изменника Дирка Слоссе (см. кн. IV, гл. 17) и др.
Если сам по себе этот штрих только укрепляет и возвеличивает в глазах читателя личность героя, то в сочетании с другими, явно противоречивыми чертами Уленшпигель выходит за границы исторически и классово-оправданной характеристики и приобретает специфическую направленность, в которой нетрудно различить признаки мелкобуржуазной идеализации.
Автор неоднократно подчеркивает общенациональные и как бы надклассовые тенденции своего героя, то вкладывая в его уста заявления о том, что он борется с испанской тиранией одновременно как «дворянин, крестьянин и буржуа», то заставляя его отстаивать позиции «общечеловеческой морали» (так, например, во имя поддерживания абстрактной чести «солдатского слова» Уленшпигель требует от адмирала Люмэ отпустить на свободу заклятых врагов революции – монахов), то, наконец, открыто называя его «духом» Фландрии и тем самым включая в образ аллегорические и даже символические напластования. Хотя эти настойчиво проходящие через роман попытки не только не сливаются с его общим реалистическим стилем, но, наоборот, выпадают из него и невольно воспринимаются как какое-то инородное тело, тем не менее они показательны для субъективной настроенности автора.
Неустойчивость политического миросозерцания автора и неясное понимание движущих сил истории с полной ясностью обнаруживаются тогда, когда Костер пробует сформулировать в романе собственный исторический прогноз. Он хочет убедить своего читателя, «что Фландрия (т. е. западная Бельгия) может возродиться только после объединения с Голландией, вдохновляясь, очевидно, в первую очередь как близостью культуры и языка обеих стран, так и отсутствием в Голландии засилия католического духовенства; он совершенно упускает из виду, что экономические и политические противоречия разрушили в 1830 году существовавший некогда союз обеих стран. Бессильный перед лицом конкретных фактов, Костер пытается обосновать свое положение абстрактно и идеалистически.
Уже в конце первой книги (гл. 85) Уленшпигелю в фантастической обстановке дается вещее указание: «искать семерых» и «найти венец». Позже (см. кн. IV, гл. 12 и в особенности кн. V, гл. 9) объясняется, что речь идет о семи пороках (Гордыня, Скупость, Гнев, Чревоугодие, Зависть, Лень, Сладострастие), губящих страну; уничтожение или, вернее, поочередное превращение их в соответственные добродетели (Собственное достоинство, Бережливость, Живость, Аппетит, Соревнование, Мечты поэтов и мудрецов, Любовь), а заодно и «венец» (то есть союз с Голландией) должны привести несчастную родину героя к спасению и величию.
Разрешение загадки приурочено автором к моменту ликвидации движения гёзов и возвращения Бельгии под власть Испании. Будущее возрождение ставится, таким образом, в зависимость от торжества моральных сил, от нравственного перевоспитания всего общества в духе определенных гражданских добродетелей. Покидая конкретно очерченную и отлично понятую им историческую среду, автор вдруг уходит в мир бесплодных абстракций и неожиданно разделяет то утопическое толкование истории, которому в те годы платил дань его широко популярный современник Виктор Гюго. Мир оказывается отданным во власть «злых» и «добрых» сил, которые и решают в конечном счете его социальные судьбы.
Неудивительно, что для художественного выражения этого вымысла Костеру пришлось прибегнуть к волшебному аппарату фольклора, к разного рода сказочным мотивам, оживляющим и вместе с тем маскирующим его идеалистическое построение ходовыми в поэтике XVI века приемами.
Это приводит к необходимости сказать несколько слов о характере «фантастики», включенной о роман Костера.
Мы встречаем здесь упоминания о колдунах и распространенных суевериях (оборотни, вера в дьявола, суккубы и инкубы), присутствуем при своего рода «сеансах» ясновидения или при посещениях сборищ каких-то фантастических существ.
Воскрешение этой полосы представлений само по себе нисколько не противоречит задачам икса-теля-реалиста, вызывающего перед читателем образ отдаленной эпохи, когда различные формы религиозных предрассудков были очень сильны и не только в низах, не только среди отсталых, обреченных на вековое невежество широких масс. И тем не менее все-таки существенно отметить, что в своих изображениях Костер нигде не грешит по части мистики. Напротив, он всякий раз показывает, что за привычными для этой давней норы суеверными представлениями скрываются самые реальные и весьма прозаические причины и чаще всего сознательный обман. Мнимый дьявол, являющийся на ночные свидания к истеричной и душевнобольной Катлине, оказывается дурачащим несчастную шарлатаном, который натирает свое лицо фосфором, для того чтобы оно светилось в темноте; оборотень, превращающийся в волка, – не кто иной, как опасный и развратный преступник и т. д. Костер ни на минуту не принимает всерьез все эти «порошки сновидений», таинственные голоса, блуждающие огоньки, видения загробного мира. Это вполне очевидные для всякого читателя «повествовательные приемы», обслуживающие конкретные и совсем не таинственные задания (ср. картину отречения от власти и загробной кары Карла V и др.).
В этом плане следует рассматривать и «концовку» романа: чудесное воскрешение мнимоумершего Уленшпигеля, который вдруг оживает к великому ужасу весьма охотно его хоронящего патера. Острие этой выдумки, брызжущей бодрым и трезвым юмором, отнюдь не в затейливом фантастическом маскараде, а в стремлении обессмертить самый дух народной революции, воплощенный в облике «великого гёза».
Итак, центральный образ романа, подсказанный ограниченной в своем социальном протесте фольклорной фигурой Уленшпигеля, вырастает в трактовке автора до размеров вождя народной революции, выступающего против силы, вполне актуальной для Бельгии 60-х годов: против католической реакции. С яркостью, достойной Боккаччо и Рабле, в романе подчеркнуто радостное прославление жизни, ее социальный и бытовой пафос; наряду с язычески искренним воспеванием «соков земли» дана всесторонняя характеристика церкви, политически реакционной, ведущей жестокую и бесплодную борьбу со всеми проявлениями жизни, заливающей разоренную страну кровью, – церкви, утопающей в лицемерии, садизме и разврате.
Эти две темы, – «земля» и «небо», «радость жизни» и «аскетизм религии», – развиваемые с подлинно лирическим подъемом, своим контрастом и всесторонней проработкой создают великолепный фон, позволяющий автору сообщить облику героя какую-то неувядаемую жизненность и молодость. В этом мастерском эффекте – одно из главных художественных очарований романа. Следя за неиссякаемой энергией Уленшпигеля, читатель даже не ставит вопроса о том, что герою следовало бы, пожалуй, состариться.
По данным самого Костера, Уленшпигель родился в тот самый день, что и тиран его родины – испанский король Филипп II (род. в 1527 г.); таким образом, к концу романа (упоминающего о смерти Вильгельма Оранского – в 1584 году) герою почти шестьдесят лет (почти столько же лет его возлюбленной Неле), а между тем оба они производят на окружающих (см. кн. IV, гл. 7) и на читателя впечатление юношеской пары. Этим сознательным, заранее подготовленным штрихом Костер пользуемся для того, чтобы оправдать свое намерение превратить в конце книги своего героя в «духа Фландрии», в вечно молодого и юного «духа восстания». Тем же фоном объясняется и другое искусно создаваемое впечатление, проходящее по всему произведению: самое революционное выступление народа, вдохновленного Уленшпигелем, подано автором как высшее утверждение все тех же неисчерпаемо богатых жизненных сил, стихийного материалистического утверждения бытия, раскрытого в романе как в плане социальном, так и в элементарно-биологическом.
Именно здесь, в этом смыкании социальной и физической полноценности героев, заключается редкая для буржуазного романа XIX века особенность, позволяющая сопоставлять произведение Костера с неукротимо-жизненными созданиями Ренессанса, в частности с тем образцом, которому Костер следует охотнее всего, – с романом Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль».
Зараженный оптимистической верой в неисчерпаемость познавательных и социально-бытовых возможностей, раскрывающихся в романе Рабле для освобожденного от заветов средневековья человека, Костер поддается вместе с тем и воздействию различных элементов художественной системы великого представителя раннего буржуазного реализма. Он подчиняет свое повествование точно такой же, как и у Рабле, авантюрной схеме романа путешествий, приносящей одновременно с переменой места и социальной среды все новые проблемы и объекты идеологического показа. Движение романа в обоих случаях обусловлено разрешением жизненной задачи, поставленной перед героем у Рабле – искание оракула «Божественной бутылки», у Костера – искание Уленшпигелем предуказанной ему «Семерки».
Скитаниям главного героя вторят юмористическая линия Ламме Гудзака – рядового представителя мелкобуржуазной массы, ищущего (начиная со все той же второй части книги) сбежавшую от него жену. Но за обеими этими линиями лежит одна и та же причина: политическое и идеологическое давление со стороны государства и церкви. И если Уленшпигель, умудренный жестокими преследованиями инквизиции, ищет выхода из положения в национальном масштабе, Ламме Гудзак, который в результате католической пропаганды потерял жену и идиллическое семейное счастье, стремится в первую очередь поправить свои личные неудачи. Но по неумолимой логике событий мирный и ленивый Ламме, обжора и сластена, незаметно для самого себя втягивается в вихрь революции, делается гёзом, совершает геройские подвиги, одним словом – повторяет на более узкой базе путь, пройденный Уленшпигелем, наглядно показывая, что частное событие его семейной жизни – один из незаметных и мелких эпизодов, слагающих в своей совокупности национальную трагедию порабощенной абсолютизмом страны.
Этот метод «социологизирующего», революционно направленного реализма есть подлинно раблезианский метод, на котором, собственно, и построена открытая Рабле техника «проблемного» социального романа.
Наряду с этим Костер отразил в своем мастерстве и конкретные стилистические особенности избранного им великого образца. Правда, он не одержим, подобно Рабле, демоном словотворчества и не поддается характерному для гуманистов упоению словом и его изобразительными возможностями, но он унаследовал от автора «Гаргантюа» тяготение к мелким «лексическим жанрам»: отсюда у кого целые вереницы прибауток, пословиц, анекдотов, шуток, уморительных словесных турниров, питающихся неистощимыми запасами фольклорного репертуара.
Чрезвычайно показательно также и отличающее роман Костера ренессансное полнокровие характеров, свободных от ограничивающих рамок профессионализма, от обезличивающих черт капиталистического разделения труда. Уленшпигель, его отец, Ламме Гудзак и многие эпизодические фигуры (например, Стерке Пир – см. кн. III, гл. 27) особенно ярко говорят об этом цветении социально и жизненно утверждающей себя личности, в общих контурах которой несомненно сказывается столь характерное именно для Рабле угадывание человека социалистического будущего.
Творческое сознание Костера – сложное и противоречивое явление. Он осколок старинного буржуазного рода, подарившего Нидерландам нескольких видных культурных работников. Но к середине XIX века он типичный представитель мелкобуржуазных слоев, опустившихся в самые низы классового буржуазного общества. В неукротимой ненависти к силам клерикальной реакции и капиталистическим эксплуататорам он объединяется с народными массами Бельгии и своим «Уленшпигелем» выражает веками накопленный социальный протест, оживляет для угнетенных народных масс память о неотомщенной социальной несправедливости.
Историческая заслуга Костера заключается в том, что в период, когда европейский буржуазный реализм начинает наглядно обнаруживать признаки внутреннего перерождения, отражавшие обостренную борьбу внутри самого буржуазного общества, стоявшего на пороге Коммуны, – он остается верным бальзаковским методам изучения действительности и стремится найти для них революционную формулировку.
В то время как Флобер («Мадам Бовари, 1857; «Саламбо», 1862) отступает перед решительными выводами из своей резкой критики мельчающей буржуазной культуры и бессильно призывает к эстетизации к уходу от жизни в пресловутую «башню из слоновой кости»; в то время как братья Гонкуры подчиняют изображаемую ими капиталистическую действительность условностям и произволу импрессионизма, а Эмиль Золя в «Терезе Район» (1867) дает первый опыт натуралистического романа, низводящего «социальное» до уровня биологии, – Костер продолжает вслед за Бальзаком революционное разоблачение эгоизма социальной практики буржуазии и связанных с нею реакционных сил.
Наряду с этим он вполне самостоятельно и с исключительной художественной силой разрешил задачу, не нашедшую положительного и прямого выражения у Бальзака. В своем романе «Уленшпигель» Костер гениально показал, какую творческую роль в критические эпохи национальной истории берет на себя революционный народ.
Переход к творческому усвоению реализма Рабле (бывшего, к слову сказать, одним из вдохновителей самого Бальзака – ср. «Озорные рассказы» последнего), возврат к стихийно-материалистическому миросозерцанию этого писателя, происходящий как раз в момент всеобщего ослабления позиций буржуазного реализма на Западе, – далеко неслучайны и знаменуют собою важное жизненное начало в творчестве Шарля Де Костера.
Революционная значимость романа и социальная глубина его центрального образа полностью раскрываются только в наши дни и в первую очередь для советской действительности, для страны, построившей социализм на развалинах внутренне побежденной и преодоленной буржуазной культуры. Познавательная ценность «Улепшпигеля» для современного советского читателя, пожалуй, лучше и конкретнее всего обнаруживается на примере того, как образ «великого гёза» освещал и уточнял творческое сознание такого поэта нашей современности, каким был Эд. Багрицкий. В 1918 году, в обстановке военного коммунизма, он вдохновляется обликом «антверпенского бродяги-революционера» и, отправляясь от него, нащупывает свой собственный революционный путь!
Пускай голодным я стою у кухонь,
Вдыхая запах пиршества чужого,
Пускай истреплется моя одежда,
И сапоги о камень разобьются,
И песни разучусь я сочинять.
Что из того – мне хочется иного...
Пусть, как и тот бродяга, я пройду
По всей стране, и пусть у двери каждой
Я жаворонком засвищу и тотчас
В ответ услышу пенье петуха.
(Эд. Багрицкий, Юго-запад).
_____________________________
* Кроме названных выше работ, Костеру принадлежит ряд небольших повестей и рассказов: «Свадебное путешествие» («Un voyage de noсе», 1872, есть русский перевод); «Путешествие в Зеландию» («Un voyage en Zélande»), «Женитьба Туле» («Le mariage de Toulet») – обе вещи напечатаны после смерти автора (1880); отрывок его личной переписки: «Письма к Элизе» («Lettres á Élisa») и пятиактная драма «Стефания» («Stéphanie», 1878), впервые опубликованная в Брюсселе в 1927 году с предисловием К. Гюнсманса. Последние по времени иностранные монографии о Костере: Н. Liebrecht La vie et le rêve de Ch. de Coster (1927); J. Hanse, Charles de Coster (1928).
** Фамилия или кличка героя (флам. Уленшпигель, немецк. Эленшпигель) буквально значит «Зеркало совы». Из вступления к роману (см. «Предисловие Совы») явствует, что автор знает это традиционное толкование и объясняет его иносказательно: «зеркало» есть аллегория «комедии» или «веселья»; «сова» (со времен греческой мифологии) – символ знания или мудрости; таким образом, слово «Уленшпигель» получает значение «веселой мудрости». Из дальнейших указаний Костера видно, что он хочет вывести эту кличку из фламандских корней: Улен (сокращенное вм. ulieden) – ваше, шпигель – зеркало, а все вместе должно дать смысл: «ваше зеркало», то есть зеркало каждого, кто в него взглянет.
1938 г.